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艺术期刊的内容和装帧形式,就到了宫门口西三条胡同21号

朱氏的书封作品,常会留下个性化的署名,即以连笔的方式先画出一个“u”或“v”,继而再顺着笔势画出一个外包的圆圈,很有些像现在人们所用的符号@。《狂澜》封面上的署名即处于右下部位,倘不留心察看,是很容易一滑而过的。朱氏如此署名,既不易辨识,涵义更不好解透,为后来的研究者带来不少困难,即便是新文学版本收藏家姜德明也曾看走了眼,竟将标有此一款识、卢前所著《时代心声》的封面作者误判为倪贻德,倒是金小明读了易君左《西子湖边》的跋文之后,才揭开朱龢典封面作品署名的谜底。

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在中国老艺术期刊封面设计最初的样态中,我们还能够发现两个独具特色的现象。一是新文化运动以来,由于许多文化人士积极参与艺术类书刊的编辑和发行工作,除了画家们的努力以外,这一时期作家们直接参与书刊的设计成为一大特色。鲁迅、闻一多、沈从文、艾青等都设计过封面。他们当中有人还学过美术,设计风格从总体上说都没有脱离书卷气。这与他们深厚的文化修养大有关系。丰子恺先生以漫画制作封面,堪称首创,而且坚持到底,影响深远。关于文化书刊的封面设计,从一开始就不排斥吸收外来影响,更不反对继承民族传统。鲁迅先生的封面设计非常尊重画家的个人创造和个人风格,团结在他身边的青年装帧家有陶元庆、钱君匋、孙福熙等人。在封面设计中,鲁迅不赞成图解式的创作方法,他请陶元庆设计《坟》的封面时说:我的意见是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好。

周 晨:陈先生,中国现代书籍装帧艺术起于清末民初,在“五四”新文化运动的推动以及西方科学技术的影响下,特别在鲁迅先生的积极倡导下,中国的装帧艺术开始走进了一个新的时代。我还看了一些关于上海早期出版业的资料,尽管在当时上海的印刷设备、印刷技术已经很现代,但出版的图书封面却仍然沿用了古籍图书的形式,只是将题签换成印在封面上的书名和作者,仅此而已,在开本、版式、字体、装订等方面都变化不大。甚至一些关于教会的宗教宣传品和反映现代西方科技的图书也是如此,形式上与清代雕版本线装书相仿,其实仍然穿的是“古装”,对吗?

陶元庆作品

杨邨人竟因为骂鲁迅而一骂成名,如今大凡研习中国现代文学史或读过鲁迅著作的人,鲜有不知其“大名”者,尽管其文学水平并不高超;与这热闹形成对比的,是为《狂澜》作封面的朱龢典,不仅名字已鲜有人知,其留下的大量优秀作品,识者亦寥寥无几,“千秋万岁名”未必,“寂寞身后事”确然,想来让人耿耿于怀、唏嘘不已。

鲁迅致君匋信札

新文化运动以来,由于书籍和杂志的品种增加,现代印刷技术和装订技术催化了现代装帧艺术的起步。其艺术观念和表现形式,逐渐从以往偏重制作工艺的窠臼解脱出来,向平面艺术领域拓展。期刊作为一种新的文化传播形式,使美术作为新文化的一部分,迅速进入大众社会,艺术期刊的内容和装帧形式,也相应适合社会和读者的需求。传统线装书和新式洋装书新旧杂陈,在20世纪30年代的中国书籍装帧艺术中,既有中华民族本土文化精神的继承,又有欧洲书籍装帧形式及欧洲绘画中的文化精神的影响。

陈子善:我也比较关注封面画,包括书籍和杂志的封面画。你对唐弢先生这段话的分析已经比较到位了。彩印的出现确实是一个标志,标志着近代书籍装帧向现代书籍装帧的过渡。月份牌画的广为流行暂且不论,文学书籍如文学杂志的彩色封面已逐步呈现多样化趋势,清末民初的《小说林》、《小说世界》等杂志,许多鸳鸯蝴蝶派小说作品的封面都已经是彩印图画,尽管还大都是传统文人画,大都是清一色的仕女图。这时书籍装帧的渐进改良,也就为“五四”以后的大变革做了铺垫。

陶元庆去世三年后的一个晚上,
当鲁迅再一次翻开陶元庆生前送给他的画集,
回忆起当年炉火边畅谈的场景,
他不禁百感交集,
在画集扉页写上,
“倏忽已逾三载,
而璇卿已永眠于湖滨。

《狂澜》收小说五篇、杂记四篇,所反映的基本上是社会底层人民的生活遭遇。其笔触虽不够细腻、感情不够节制,但关注同情劳苦大众疾苦的倾向是明显的。尤其难能可贵的是,在“四一二”事变不足两年的关键、敏感时期,还不时流露出对民众不满、愤懑情绪乃至反抗行为的赞扬,似乎看到了社会底层所孕育着的犹如“狂澜”般的变革力量,进而大有“振臂一呼”的气概。倘以是观之,则杨邨人不仅没有投机革命的行为,反倒是一幅“英雄汉子,慧业文人”的气局了。

并与陶元庆成为同学,在艺术的熏染下,钱君匋加深了对于装帧艺术理论的领悟; 同时也正是由于陶元庆的引荐,钱君匋识交了鲁迅、郭沫若、茅盾等文坛巨匠,与鲁迅先生的交游促进了钱君匋装帧设计的民族化、现代化,更促使钱君匋形成了初步的文艺美学观。钱君匋应邀为鲁迅的译作《艺术论》《文艺与批评》《死魂灵》,茅盾的《蚀》《虹》,陈望道的《苏俄文学理论》,郑振铎的《山中杂记》,郁达夫的《郁达夫全集》等的书籍装帧封面,成为当时新文学界进步作家群值得信赖的朋友。

精英艺术与大众艺术对接背后的另一个重要事实,是从事于相关书籍和期刊设计家们,已经对于包括立体主义在内的现代主义艺术的积极参与和应对,而且他们可以自信地在大众传播的渠道,更为自由和大胆地运用相关的现代主义语言形式。

陈子善:到了“五四”时期,中国文学和文艺类书刊的装帧有了一个大变革,这是与新文学的勃兴相一致的。鲁迅是这方面的杰出代表。鲁迅对书籍样式的讲究是众所周知的。他的本小说集《呐喊》的封面就由他自己设计的。鲁迅有很高的艺术鉴赏力,所以他设计的书籍装帧都别具一格,至今仍为我们所推崇。在鲁迅的带动下,当时的新文学书籍装帧争奇斗艳,有与传统风格相结合的,有与西方风格接轨的,各呈异彩。那一时期,新文学家同时也是书籍装帧家的不是个别人,如闻一多、叶灵凤、丰子恺等,而陶元庆、陈之佛、庞薰琹、章西厓等,也都是的书籍装帧设计家。后来连张爱玲也露了一手。从“五四”到上世纪30年代确实是上个世纪“书籍装帧的黄金时代”,值得好好回顾和研究。

鲁迅和青年学生

《狂澜》的封面,作者采用了象征手法,以类古拙、粗犷的线条,画了一处被大水所包围的建筑群。画面除黑色线条和墨块之外,另以黄色设计字体推出书名,并在房屋建筑上同样着以黄色。整个画面看起来简洁、洗练、醒目,颇具装饰性和视觉冲击力,也不难从中体味到其内涵张力。浪卷波翻、黑暗深厚的狂澜似乎孕育、鼓荡着一种巨大的力量,正以不可遏制之势冲击、摇撼着那群建筑,这不正是杨邨人所赞扬、呼唤的深藏于底层民众之中的那种“狂澜”的力量吗?建筑群也并非等闲民居,两侧似乎是巍峨耸立的洋楼,紧紧挟持着金碧辉煌的中式豪宅,正是杨邨人于书中暴露的资本主义和封建势力的象征,在狂澜的冲击下也呈现摇摇欲坠、岌岌可危的态势。观画者虽未见其“起高楼”、“宴宾客”,却也“眼见他楼塌了”。至于建筑群上的黄色,我以为那是灿烂晨曦的反射,正意味着黑暗的终结和光明的终将到来。信笔至此,虽不免强作解人之嫌,但在我究竟是颇感会心得意的了。

钱君匋曾说起这封信:“18岁那年,我毕业于上海艺术师范学校,丰子恺就是我的老师。我毕业后没有找到工作,就写信给丰先生,请他留心为我找个工作。我去信中有错别字和不合语法的文字,丰先生回信指出,要我把这些缺点弥补,并非常严厉地说,这样的文字水平,即使有合适的工作,我敢介绍吗?我读了信就奋发通读《实用学生字典》,半年后,把字典全部背诵出来了!虽是工具书,但我读来颇有兴趣。”后来钱君匋颇有成就后,丰子恺也感慨道:“想不到!当年我的一封批评信,竟然起了这么大的作用,逼出了一个作家和音乐家。”

在美术家方面,更是出现了一大批参与艺术期刊装帧设计的专业人士。设计人员主要由留学归国的美术家、本土商业美术家和传统画家组成。设计内容以西洋艺术、传统美术、美育时尚、时事漫画为主。以美术教育、社团和展览活动为创办和出版的动机,与其他美术书籍相比,中国早期美术期刊数量较大,传播频率快。在这方面有所贡献的艺术家先后有陶元庆、丰子恺、陈之佛、庞薰琹、钱君匋、倪贻德、方雪鸪、蒋兆和等人。

周 晨:民国时期的图书出版在装帧方面有新的突破和发展。 “古装”逐步演变成现在的“洋装”正是发生在这一时期,在图书的形态上有很多根本性的变化,如:开本纸张的变化,封面画的出现,版式的更新,装订形式的改变等。上海申报馆打破类似雕版大开本,采用小型开本,开印了《申报馆聚珍版丛书》,其开本大都在17.5厘米×11厘米左右, 同时期,点石斋推出的《无师自通英语录》开本为18厘米×11.4厘米,从原来的大小各异渐渐发展为32开。

陶元庆作品

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1985年,经过认真考虑,全家同意,钱君匋先生决定将4000余件珍藏捐献给桐乡人民,其中,一级藏品十几件,桐乡市政府因此新建了君陶艺术院。

相比之下,庞氏该作品在相关决澜社展览的专栏发表记录中,皆呈现黑白版的发表着录记录。在1935年出版的《良友》画报第111期中,有决澜社第三届画展专栏,其中也发表了庞薰琹这幅作品。

陈子善:据我所知,中国书籍装帧艺术的变革始于清末民初,但重大的突破是在“五四”以后。清代的线装书仍然沿袭宋元以来的传统,与线装的形式相适应,封面装帧以素雅简洁为特色,基本上没有封面画,只在书名签条上做文章。到清末就慢慢发生了变化。“西风东渐”,由于西方的洋装书籍大量流入上海、天津、广州等沿海城市和北京,刺激了当时的书籍出版业,线装书这种书籍装帧形式不再一统天下,洋装的书籍开始大行其道,与之相适应的,新型洋装书的装帧形式也受到了越来越多的欢迎,“古装”书籍的统治地位开始动摇了。

这幅肖像素描的创作者:
陶元庆,
被鲁迅亲切地称呼为璇卿,
而他的人生,
正是因为鲁迅,
才能大放异彩。

《狂澜》 杨邨人 著 朱龢典 装帧 泰东图书局1929年3月

钱君匋的日记中,最早记录收藏赵之谦作品时才26岁,后来,陆续有赵氏作品入账,字里行间, 满是欢喜与感慨,得到佳作后“皆合余之真精新标准,爱甚”,“均极精妙绝伦,颇可玩味,宝而藏之”, “深庆所得,分享喜悦”,也有因对方索价太高而“失之交臂,深为可惜”,他自言有“赵癖”,不虚也。

1935年,庞薰琹的又一作品也被命名为《构图》,入选决澜社第三届展览会。该作品比两年前的《构图》在内涵上增加了更多寓意,在人物造型和机械造型,以及相关场景的处理方面,更为明晰和直接地运用立体主义几何化的语言手法。此如傅雷先生所评述:他把色彩作纬,线条作经,整个的人生作材料,织成他花色繁多的梦。他观察、体验、分析如数学家,他又组织、归纳、综合如哲学家。他以纯物质的形和色,表现纯幻想的精神境界:这是无声的音乐。形和色的和谐,章法的构成,它们本身是一种装饰趣味,是纯粹绘画。

周 晨:我比较关注的是封面画,这应该算是封面设计的雏形,唐弢先生就有一篇文章叫做《谈封面画》,句就是“书籍封面作者,始自清末,当时所谓洋装书籍,表纸已用彩印”。这句话里面包含了几层意思,首先是道出了专业从事书籍装帧设计人员出现的时间,再是点明了书籍形态质的区别,后讲到了材料工艺的变化。因为有了彩印,封面的个性和表现力大大加强,早出现的是两类画,一类是传统的国画,另一类是当时很为流行的月份牌画,初期缺乏专业人员,处理手法也比较单一,处于萌芽阶段。

但这段友谊仅仅维持了不到五年,
1929年8月6日,
陶元庆因伤寒不治去世,
终年三十七岁。
许钦文将这个噩耗告诉鲁迅之后,
鲁迅给许钦文汇了三百元钱,
并叮嘱他为陶元庆置办的坟冢,
一定要在人间天堂的西湖边。

自从被鲁迅先生斥为“革命小贩”之后,杨邨人的名声似乎就再也未能好起来。可是,大先生的“骂人”常都是“攻其一点,不及其余”的,这就好比说一个人头上有“癞疮疤”,却并未否定其心肝脾胃仍是好的一样,后来人理应心平气和、公正对待才是。比如杨邨人还是“革命文学家”的时候,于1929年3月在泰东图书局出版的《狂澜》,便似乎不好一概否定。

展览现场的“万叶书店”

原本独立的架上艺术作品,具有包含立体主义在内的现代艺术探索的纯粹性和实验性,在特定的文化情境中,转化为大众媒体传播的书衣封面,得到进一步的推广和传播。其较为典型的事例:一是1932年由上海摩社于9月11日出版《艺术旬刊》第一卷第二期封面,刊登了毕加索的作品,该作品具有早期立体主义变形的特点。二是上海摩社1932年11月11日出版《艺术旬刊》第一卷第八期封面,刊登了立体主义的另一位代表人物莱热的作品。选择以立体主义的几何图象为主要的设计元素,运用简洁的变形造型手法,突出其中几何图案的视觉感染力,形成了鲜明而生动的设计语言特点,由此呈现出分析立体主义的某些语言特征。

陈子善:清末民初书刊在装帧方面的变革其实是令人注目的。不仅有你提到的《申报馆聚珍版丛书》,点石斋所出的一些书,在书籍开本上采用小型开本并渐趋统一,文学类图书更是如此。林纾翻译的许多外国文学作品,初是线装本,如的《巴黎茶花女遗事》,后来就逐渐统一为商务版的小32开本了。

1924年12月3日,《鲁迅日记》里写道:
“午后陶璇卿、许钦文来。”
这是鲁迅和陶元庆,
在许钦文的介绍下,
第一次正式见面。
北平的冬日,风紧天寒,
但在这个小小的四合院里,
大家却聊得热火朝天。

为《狂澜》作封面的是几乎被人遗忘的朱龢典。他是浙江绍兴人,生于1896年,民国初期举家移居上海,1947年病逝。他曾师从弘一大师学习西洋音乐和美术,擅油画,早年曾从事音乐、美术教育,与叶圣陶、夏丏尊、丰子恺亦师亦友。后经丰子恺举荐,入上海中华书局任音乐编辑,曾主编大量音乐、美术书籍并产生广泛影响。此外,朱龢典还是一位颇为活跃的书装艺术家,尝与泰东图书局合作,绘制过不少优秀书封,如张资平著《爱之焦点》、郭沫若著《女神》、员子沙著《西湖三光》、王任叔著《殉》、易君左著《西子湖边》及倪贻德著《玄武湖之秋》等,《狂澜》仅为其中一例。

此后在半个多世纪的交游中,他们二人往来频繁,或琴棋唱和,或谈艺论文,亦师亦友,丰子恺累计写给钱君匋的书信不下三四百封,钱君匋后来总结:“我受他的 影响最多最深。”

编辑:江兵

周 晨:那个时代有一群文雅之士,以手工的方式,投入到新兴的书籍装帧事业中。在鲁迅先生的积极倡导下,产生了一大批的装帧艺术家。有人把这一时期比做是“书籍装帧的黄金时代”。

《苦闷的象征》是陶元庆书籍封面设计的处女作,
他大胆吸收国画和西洋画的精华,
将民族特色融入设计之中,
既不崇洋媚外,也不固步自封。
但他也担心自己的设计,
过于超前,没人能理解。

我们太需要现代书籍装帧方面的资料了,倘暂时无力系统整理出版的话,那么有关机构可否组织力量编写出版一本《现代书籍装帧艺术家大辞典》?为了我们曾经辉煌的艺术传统的薪火继承,也为了那久已忘却的纪念。

这些收藏并非一蹴而就,为了学习,钱君匋先是搜集珂罗版画册,进而搜求当时的名人手迹。有点经济能力以后,转为追求古代名迹。最早收藏的有徐渭、陈淳、文徵明、张宏、沈周、陈洪绶、仇英等,随后收藏的有龚贤、石涛、华喦、王翚、王原祁、金农、李方膺、郑燮、伊秉绶、赵之谦、吴让之、吴昌硕、黄士陵、任伯年、虚谷、齐白石等。至20世纪60年代前期,已有古人作品数千件。

钱君匋在30年代用立体主义手法画成《夜曲》的书面。钱君匋在介绍他的装帧技巧时说:我在30年代也曾经积极吸收西方美术的风格,用立体主义手法画成《夜曲》的书面,用未来派手法画成《济南惨案》的书面。设计过用报纸剪贴了随后加上各种形象,富于达达艺术意味的书面。陈之佛先生从给《东方杂志》《小说月报》《文学》设计封面起,到为天马书店作装帧,坚持采用近代几何图案和古典工艺图案,形成了独特的艺术风格。

进了北京阜成门,
再向北走一段儿,
随着喧闹声渐少,
就到了宫门口西三条胡同21号:
鲁迅在北京的故居。

“《思想·山水·人物》中的sketchbook 一字,完全係我看错译错。最近出版的《一般》有一篇文章(题目似系《论翻译之难》)指摘得很对的。但那结论以翻译为冒险,我却以为不然。翻译似乎不能因为有人粗心或浅学,有了误译,便成冒险事业,于是反过来给误译的人辩护。”

这两个典型的中国版本的立体主义封面艺术事例,表明了现代主义艺术在中国本土上实现了精英艺术与大众艺术的对接。其背后的事实是,20世纪20至30年代,在中国艺术设计领域,现代主义艺术设计是较为普遍、值得注意的流向,其中特别是有关立体主义的抽象化和简洁性的几何图形造型风格,对于专业画家的创作和设计有所影响。

但这个封面却引起了不小的争议,
有人嘲笑陶元庆“太阳都画不圆”。
陶元庆只好愤愤地说:
“我真佩服,
竟还有人以为我是连两脚规(圆规)也不会用的!”
鲁迅知道以后,赶忙去信安慰陶元庆:
“《彷徨》的书面实在非常有力,
看了使人感动。”
信中还提到一位研究美学的德国人,
看了这帧《彷徨》的封面画,
也加以称赞。

1938年7月1日,万叶书店在上海海宁路咸宁里11号一间不大的出租屋挂牌营业了。从此,这家在硝烟弥漫的战火中诞生、以出版音乐读物为主的出版机构,在艰苦环境的磨难中顽强发展,为中国出版史写下了重要一页。

庞薰琹于1932年参加决澜社第二届展览会的作品《构图》,以几何化处理将七位人物贯穿并分布于画面之间,其中中央位置的人物手持手风琴,预示着某种音乐感与画面构图的联系,同时在相关造型处理上隐约地结合了某种立体主义的语言元素和特征。该幅作品以同名刊于决澜社第二回展览会出品的专栏中,发表于《时代画报》第五卷第一期,上海时代图书公司1933年11月1日出版。在1933年同年,庞氏类似《构图》画面效果的另一幅作品,作为封面书衣作品,刊登于现代书局1933年8月发行的《现代》第三卷第四期中,形成了相关的视觉震撼与醒目的效果。

许钦文,原名许绳尧,生于浙江山阴。1922年发表第一篇作品短篇小说《晕》,此后经常在《晨报》副刊发表小说和杂文,受到鲁迅的提携与指导。

展览以文献的形式呈现了一通鲁迅先生的回信,信中鲁迅写到:

总之,关于书面的几何感的分析,其实是给予我们一个认识和思考的视角,以此解读民国时期的书面艺术所呈现的丰富艺术资源,其中对于现代主义的接纳和包容,以及其参与人员的多元复合性,超过了我们现有的认识程度。应该说,这是我们解读中国早期现代主义艺术实践不可忽略的文化现象。

从这幅封面画开始,
鲁迅便“一批一批地” 向陶元庆索要封面画,
鼓励他大胆创新,
支持他的创作。
鲁迅甚至会诚恳又谦恭地去信说:
“我很希望兄有空,再画几幅,
虽然太有些得陇望蜀。”

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陶元庆,字璇卿,浙江绍兴人。曾在上海艺术专科师范学校师从丰子恺和陈抱一等名家学习西洋画。对中国传统绘画、东方图案画和西洋绘画都广泛涉猎,为其从事书籍装帧艺术奠定了美学基础。

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