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进一步加深对深圳学术文化和文艺发展现状的理性认识,胡经之文化美学理论与文化创新实践研讨会

胡经之的第三大贡献,是培育和引领了深圳的文化发展。胡经之作为深圳文化的拓荒者,亲历、参与、见证了深圳文化、学术、教育事业的发展。胡先生热情参与深圳的文化建设,写了大量文章,这些都收录到《胡经之文集》中。他长期担任深圳市文联副主席、深圳市作协主席、深圳市文艺评论家协会主席。直到今天,他还密切关注特区文化的发展动向,热心指导深圳文化的全面建设,持续思考真善美的当代进展。先生总结自己晚年的学术兴趣,已从文艺美学走向文化美学,也是他关注时代变迁、关注文化发展、关注人文迭新的一个印证。可以说,胡经之为深圳的文化艺术发展立下了卓著功勋,特区文化史和学术史上,将永远载明胡经之这辉煌的第一页。

提起胡经之对他的知遇、提携之恩,吴俊忠教授念兹在兹。他说,胡经之为深圳学术文化建设“种树育材”。早在1985年,胡经之组织策划深大与北大联合招收文艺学硕士研究生。1993年,胡经之又和暨南大学饶芃子教授共同努力,成功申报了华南地区第一个文艺学博士点,培养了11届博士生。1988年9月,又创办了“特区文化研究生班”。

作为当代中国文艺美学的开创者,早在上世纪80年代初,胡经之在北京大学任教期间,就提出了构建文艺美学的构想,并身体力行,力推文艺美学的学科构建,最终使之发展为中国学科建制中一门独立和独有的学科。当来到深圳后,由于敏锐观察到我国的文化现象发生了许多深刻变化,胡经之又开始进行新的文化创新思考。由此深圳成为胡经之人生中另一块重要的学术地标。

访谈嘉宾:胡经之,深圳大学教授,博士生导师。1952年考入北京大学中文系,攻读文学专业。1960年底研究生毕业,留北大任教,讲授文学概论、文艺美学等课程,兼事文艺评论,被《文艺报》聘为特约评论员。1984年赴深圳参与创办中文系,后又发展为国内第一个国际文化系,任系主任。先后被推举为中国文艺理论学会副会长、中外文艺理论学会副会长、中华美学学会常务理事、广东省美学学会会长等,受聘为《文艺理论研究》、《中外文论和文化》等学术刊物的编委。1993年,和暨南大学教授合作,向国家学位委员会申报建立华南地区的第一个博士点,获得国务院的批准成为深圳大学第一个博士生导师。自1994年始,致力于培养文艺美学博士生。 访谈主持:王晓华 访谈参与:周扬剑;朱鹏杰;刘晨 王晓华:随着中国经济的发展,汉语文化的主体性问题日益凸显出来,包括文艺学学科在内的中国学术正在寻找新的生长点,但是建构学术主体性需要现实的操作方案。在学科建设方面,您对文艺美学的建构提供了一个成功的范例。我想请您谈谈您当初筹划文艺美学学科时的动机和大致思路。 胡经之:这个问题跟我自己的经历和中国的理论发展线索有关系。在创建文艺美学学科时,我个人想寻找一个突破点,发展我们自己的学术体系。 上个世纪50年代初我在北京大学读书时,发现当时的中国文艺学和美学不但没有自己的体系,而且首先根本没有教材。文艺学当时是杨晦讲。杨晦是五四老人,解放以后当了中文系主任。他讲课没有提纲,当然也谈不上提出自己的体系。当时教育部也没有提纲。后来就把苏联专家请来,讲授苏联的文艺学体系。苏联专家大讲文艺的阶级性、党性、人民性,基本上把文学艺术当作一种意识形态。后来中国讲文艺为阶级斗争服务,就和当时的这套体系有密切关系。这次讲课对中国的文艺学影响非常大,新中国第一批文艺理论家都是当时进修班的学员。在此后一段时间里,中国文艺学基本上完全照搬苏联那一套。因为我是杨晦的科代表,所以允许我去听,所以这个过程我大体上参与了。当时我的感觉是这套东西不解决文学本身的问题,没有真正吸引我的东西。苏联专家的讲法基本上是哲学的演绎,是哲学里的东西延伸到文学艺术而已,实际上那些东西哲学里都讲了,现在不过是用文学的例子来阐释一下。其它方面,.要么就是技术的东西,要么是政治的意识形态的东西,文学真正吸引人的魅力何在却不去讲。我认为这套东西不行,后来就开始探索自己的东西,想创建既从文学艺术出发又有哲学思辩的体系。这就是我构思文艺美学这个学科的初衷。 说到这里,还要强调的是,我的兴趣不光在文学,电影、音乐、雕刻、绘画我都接触,因此,我的理论探讨要冲破光讲文学的做法。我讲的文艺美学不是文学美学,而是文学艺术的美学。把文学艺术和美学结合起来,既可以克服当时中国美学的抽象性,又能够把文学艺术从服务于政治的轨道上拉回来。从1958年开始,北大哲学系开始允许上美学,朱光潜讲西方美学,宗白华讲中国美学,我也都听了,这两个人我都熟,但就觉得当时的美学讲得,就想要寻找一条能把文艺学和美学结合起来的道路。当时的美学太抽象,完全是哲学概念的演绎,基本不接触实际,而文艺学概念太政治化。我就想能不能把两者结合起来,从美学的观点来谈文学艺术,因此我要想把美学和文艺学融为一体,这是我当时的想法。同时,我还想强调的是,文艺学不能只谈文学,要涉及其它学科。我当时讲的这个文艺是大文艺,就是文学艺术,中文系你重点讲文学,但其他艺术要连贯起来讲,电影学院你重点讲电影理论,但其他艺术你也要连起来讲,美术学院你可以重点讲绘画理论,但也要其他艺术连起来讲。我当时想的就是这个,哲学是不管这一套,他基本上就是概念的演绎,如探讨美是主观的还是客观的。我认为即使你说出美是主观的还是客观的,,又能解决什么问题呢?是不是?晓华你认为是不是呢?你认为美是主观的还是客观的,或是主客观统一的,回答其中任何一种观点你又解决了什么问题呢?什么问题也不解决吧? 王晓华:这些问题也要思考。不过,哲学与美学、文艺学、文艺批评的具体关系确实要重新定位。在1976年以前的学术语境中,人们习惯于把哲学当成具体学科的指导。这实际上是意识形态中心主义的一个变种。我现在提倡创建中国文艺学、美学、文艺批评的主体性,除了想找到超越后殖民语境之外,还有个重要的意图:强调学科相对于意识形态而言的自主性,走向学术的自治。您当时提出文艺美学概念,似乎也有这层意思。 胡经之:是呀。我当时的想法就是这样子,不要像哲学系那么抽象,也不要一谈文学就是要为政治服务,那实际上就是从政治观点来谈文学艺术,我的观点就是从美学观点来谈文学艺术,基本上就是这么一个路子。我说我讲的文艺美学就是文学和艺术,这是自主性嘛。从文艺学、美学、文艺批评自身的建构来看,哲学问题是要讲,但你不能一下子就把它捅上来。你还不如从实际生活里面提出问题,再慢慢去思辩。所以,我想从具体的文艺学问题出发,再上升到思辩的层面。后来我马上就和叶朗搞了一套文艺美学理论丛书。而且我当时提了副教授,可以招研究生了。我当时就明确地说,我招的研究生就是文学美学研究生。他们研究的不是原来的文艺理论,也不是哲学系的美学,而是要探讨文学和艺术的规律。我当时收两个,有九十八个人报考,说明这个专业还是受欢迎的。我提出了文艺美学概念后,先生、先生、李泽厚、蔡仪等都写了短文。有很多人感兴趣。我上课的时候很多艺术院校的年轻教师都来听,连童庆炳当时也来听我的课。最后教育部出面,说这是一个特别的学科。现在,学术界已经正式把文艺美学当成一个学科了。 王晓华:记得你曾经说过,你构思文艺美学这个学科除了强调学术的自主性外,还想超越当时的苏联模式。从这个角度看,你也是在反抗来自前苏联的后殖民语境。由此来看,中国学术的主体性可以在两个向度上展开:其一,相对于意识形态、政治、资本权力的自主性;其二,汉语学术在不同文化的关系中的主体性。汉语学术界在上个世纪80年代强调前者,现在又倾向于突出后者的意义。我觉得必须把两者结合起来,同时建构两个向度上的学术主体性。 胡经之:我同意你的说法。学术的主体性有内外两个方面。对外而言,我就是要反思当时苏联的那一套文艺理论。对于苏联文艺学的套路,我当时是不满意的,想另找出路。当时苏联强调文艺为政治斗争服务,中国学术界也照搬了这个思路。五八年大跃进批判苏修,但没有改变文艺为政治服务的说法。我当时感觉到中国的理论,美学理论也好,文艺理论也好,文艺理论太政治化,其中心思想就是要文艺为政治服务。在这方面,我们甚至比苏联更极端。苏联当时的理论尽管也强调文艺为政治服务,但还要讲哲学基本原理、认识论、本体论,仍然将文艺当作一种认识来看。中国当时却是不讲这些的,就是直接要求文艺为政治服务。中国强化了前苏联对党性、人民性、意识形态性的强调,却削弱了其认识论维度。这样,学术的自主性问题就无从谈起了。我提出文艺美学这个范畴,就是要重建学术的主体性。 王晓华:从学术的内部主体性角度看,您提出文艺美学概念就是为了让学术研究回到具体学科,回到生活实践,抗拒将学术意识形态化的做法。同时,在这样做的时候也矫正了对中国文艺学、美学、文艺批评有巨大影响的苏联学术模式。现在有个时髦词叫后殖民语境。从某种意义上讲,您当时的做法也是反抗后殖民语境的一种尝试。进入新世纪以后,中国学术界对来自西方的后殖民语境有很大的抗拒情绪。我知道您在20世纪80年代以后编了许多介绍西方文艺理论的书,能不能谈谈您在这方面的思路? 胡经之:说老实话,我搞文艺美学时对西方理论的了解主要集中在古典的东西。西方的古典美学和文艺理论还是熟悉的,但是二十世纪以来的西方文论,我不熟悉,我担率地讲。到了上个世纪80年代,我自己也感觉到这是个不足,我要补课。当时还没有想到后殖民语境这些问题,就是想丰富我们的文艺理论思想。在那个时候,教育部没有一套西方文论的教材。教育部就跟我说要搞一套二十世纪的文艺理论,我当时坦率地说我没有这个能力,二十世纪的西方文论我也不熟,搞二十世纪的西方文论要找伍蠡甫,结果先生对二十世纪的西方文论也不完全熟悉。四九年以后我们走上了一条封闭的路,先生当时知道也就是四九年以前的,二十世纪后半叶的他也不知道。于是,我们就收集资料。后来问世的那三本《西方文艺理论名著选编》是我先生两人合作编写的。他补充二十世纪的东西,我主要搞十九世纪、二十世纪前期的东西。我们当时搞了三本,二十世纪单独一本,其他的十九世纪二十世纪以前的两本。后来,我开始讲文艺美学这门课,听的人越来越多。北大中文系、西语系、俄语系都有人来听,我就组织这些研究生来翻译二十世纪的东西。我实事求是地讲,当时这些翻译很粗燥,因为他们也是初次接触,忽忽忙忙就弄出来了。这些书现在还挺畅销的,每年都印,好像还是大学考研的指定参考书。到了90年代,我开始反思那些东西,发现收录的20世纪的西方文论都是现代性理论缺乏后现代理论,于是又补充了些后现代方面的一些材料。主要是靠王岳川做这方面的工作。我对后现代没研究,但我也看了一些东西,我觉得后现代很多理论有它的道理,更有意义的是建设性的后现代主义。当然,在介绍了这些东西以后,我又觉得光靠西学也不行。中国的问题太复杂了,前现代现象还大量存在,现代化还是我们的目标,后现代文化又出来了。中国是前现代、现代、后现代混杂在一块。解决中国的问题要从中国的实际出发,而不能够完全靠西方的理论。西方的东西只能作为参考,他们的历史阶段比较清晰,与中国的情况不一样。我们要要从实际出发,以西方理论为参照系,然后研究中国问题。归纳起来,就是既要有世界视野,又要面对中国问题。没有世界视野,就研究不清中国问题,但光有世界视不解决中问题,也不行。现在的问题是要面向中国问题,从分析中国问题着手。 王晓华:现在我在想,中国的启蒙还没完成,个人的学术主体性还没建立,在这个时候开始反抗西方话语霸权,弄不好会耽搁中国的现代性计划。比如,我现在有一个担心,单纯抗拒西方话语会给很多人以拒斥个体思想的借口,反倒会妨碍中国内部学术主体性的建立。 胡经之:我同意你的理解,实际上我已经感觉到这个问题,就是说我们的启蒙还没完成,我们的学术性还没建立。在上个世纪八十年代那个时候,中国的学者曾经致力于启蒙。不管你怎么批评李泽厚这些人,但他们的工作仍然意义重大。现在,我们反抗后殖民语境不能排斥西方理论中有用的东西,如西方的启蒙思想在中国还没过时。在这方面,我想起了李泽厚他们做过的工作。我的思路和李泽厚差不多。李泽厚是我们那一辈的代表人物,他的思维方式和他想解决的问题都属于启蒙范畴。当时中国需要的是现代化,反封建,克服文化大革命遗留下来的问题。现在,这个线索似乎有些中断了。可能年经一代可能根本就不理那一套。晓华你是六十年代这一辈的,我不知道下一代是不是对80年代的东西很熟? 王晓华:这几个研究生都是80后的人。可以问问他们。 周扬剑:八十年代的东西我主要看甘阳他们编的这些书。 胡经之:所以,还有多少人还有多少人能接受李泽厚那些东西。 王晓华:所以这个线索至少部分地断了,这种中断了对中国影响十分巨大。在中国的现代化计划还没有完成的时候,后现代思潮进入中国文会产生意想不到的后果。后现代多元主义讲究什么都行,甚至把个体性也消解掉了,这对中国学术的主体性的可能会有消极影响。启蒙中断的后果已经非常明显。我现在强调中国文艺学、美学、文艺批评的主体性,实际上是想把启蒙思想涵括在我们的学术计划中。对此,您有什么看法? 胡经之:对这个问题,我想从两个方面谈。第一个,我觉得启蒙的线索要继续。中国的现实是前现代、现代、后现代混杂在一起。在这种情况下,单讲后现代是不行的。现在有些学者什么都要搞最新的,什么新就弄什么,结果丧失了学者真正的使命感。八十年代那些学问还没传承下来,这对我们是个损失。所以,我同意你关于学术主体性的看法。第二方面,我觉得谈学术主体性要分清文化问题和政治问题。文学有文学的问题,政治有政治的问题。任何学科都有自律和他律两个方面。自律和他律应统一起来。文学乃至文化都有它们的的自律和他律。研究清楚这些问题对建构学术的主体性有好处。 王晓华:提到建构中国学术的主体性,你能不能给在座的有几个八十年代出生的学人一些建议? 胡经之:我希望他们以比较快的速度把前人研究成果掌握下来。为什么前人研究的前果要掌握呢?每个学科都是问题的集合。你应该知道这个学科曾经提出什么问题,解决了哪些问题,还有什么问题需要解。最重要的是要有问题意识。无论是西方的,还是中国的,你都要在前人研究的基础上追问。有了问题意识,才可能建构个人的学术自主性。 朱鹏杰:我们今天主要谈的是中国当代文艺学主体性建构问题,在中国这样一个前现代、现代、后现代多元混合的社会环境中,如何结合具体的中国情况中国问题来建构中国当代文艺学的主体性呢? 胡经之:现在中国不缺少各方面的专家。缺的是能解决中国问题的思想者。在掌握了世界学术界的情况以后,要解决中国的问题。你要知道中国有什么问题,你对这个问题是不是心中有数,对这个问题是怎么看,这个问题你怎么解决?老师就对中国当代的文化动态等比较敏感,这样就能很快抓住当下的中国问题进行讨论。现在像老师这样结合中国的实际搞理论的人就很少,现在很多理论都倾向于技术化和专业化。这个我深有感触。我搞古典文论时就抓住古典文论,别的我不管。就这样搞也可以,甚至可以一辈子这个生活。但这样解决的只能是很局部的问题。我觉得建构中国文艺学的主体性,要有个宏观的思路。有了宏观的思路,才能在前现代、现代、后现代混杂的情况下搞出我们独特的体系。 周扬剑:老师把中国文艺学的主体性分为内外两个向度。向内的维度实际上就是文艺学作为学科的学术自主性。我觉得您的那本《文艺美学》体现了这方面的追求。《文艺美学》有个很明晰的线索,就是以审美体验为逻辑起点,以人的审美生成为逻辑终点。我觉得在这种写法克服了意识形态中心主义。以前,我们在很长一段时间内我们是以狭隘的阶级性替代了人的主体性。现在,情况似乎朝着另外的方向发展。刚才您老师谈到了就是现在社会的那种物本主义和官本位思想的盛行,我想这种物本主义和官本位的思想也遮蔽了甚至埋没了人的精神主体性,因此我觉得你的《文艺美学》这本书对现在人的精神主体性的重构还是有着很重要的启示和意义。这是我读您《文艺美学》这本书的一点感想。 胡经之:如果我现在再写的话,我肯定会多涉及更多方面的,但基本的路子还是没变,首先把文学艺术活动作为一个活动的系列来考察,强调文学艺术本身的自律性。至于文艺和社会的关系,我不想多讲。在我写这本书时,学术界对于文艺自律讲得很少,对文艺的社会功能却谈得很多。我这个人喜欢谈人家不怎么清楚的东西,在重点问题上我能说清楚几个问题就说几个问题。因此,我在书里就主要谈到对生活的艺术体验,体验如何转化为意象体系,最后就是这些的符号化。没有对文艺创造过程本身的分析,你怎么谈文学艺术呢?人的精神主体性和学术的主体性归根结底要落实为艺术的自律性。我就是这么看的。 王晓华:刚才我们谈的都是学术的内部主体性问题。我们说的学术主体性还有外部的维度,就是中国学术相对于西方、印度、伊斯兰文化和世界上其它地区而言的主体性。说到这个问题,我发现个有趣的现象。中国学者提到这种意义上的学术主体性时主要想到的是西方,仿佛世界上只有中国和西方。实际上世界上除了中国和西方外,还有许多学术主体,比如印度学术就对世界文化有很大的影响。我们忘记了这点,不是谈中国,就是讲西方。实际上这两种中心主义思想,一是中国文化中心主义,一个是西方文化中心主义。中国学者现在对第三方源整合不够。这也会妨碍中国学术主体性的建构。 胡经之:我提倡世界视野,反对的就是中国和西方的二分法。对事情了解得越多,创造性就越大。过去笼而统之谈中西文化,实际上把世界文化看得太简单了。其实印度文化和中国文化是不一样的,日本文化也跟中国文化不一样。以为中国文化能够代表东方文化是不行的。搞学问既要有整体观,又要不断地深入到各个文化领域进行细化的研究,最后再综合。如果能做到这点,那么,把这个问题解决好了,你知道得越多就越好。参照系越多就越全面。我的想法是这样子的。可能在一定的历史条件下有些不能进入我们的视野,但我们应该补课。 王晓华:的确,中国学者作为学术主体应该整合尽可能多的学术资源,建立丰富的主体间际关系。不过,最终我们还是要回到汉语,回到自己的学术传统。在建构中国文艺学、美学、文艺批评的主体性时,如何对待传统文化也是个不能回避的问题。 胡经之:提到传统,我觉得中国的传统文化有个优点,就是把文学艺术看作整体,并不把它分割得这一块那一块的。它从感觉和体验出发,把艺术体验和生活体验结合起来,放在一块谈。这把握住了文艺发挥作用的关键。文艺本来就是给你总体体验的。当然,传统艺术理论的缺点也很明晰,那就是缺乏深入的分析,没有在体验的基础上进行细致的分析的演绎。理想的文艺理论应是从体验感受出发,然后有自己的理论分析,最后再回到文学艺术整体。中国文艺学要想把体验和分析结合起来,就需要学习西方。所以,我不赞同美化传统的做法。要建构中国文艺学的主体性,既要回到传统,又要有向世界学习的开放心态。 刘晨:那么,中国古典文论的现代转换有没可能,能不能从现代转换这个过程或者思路里面发现中国一些原创性的理论?或许这些理论对中国当代文艺学主体性建构有一定启发。 胡经之:我认为中国的古代的文艺理论是当时的文学艺术实践的概括,不能解决中国当前的问题,但是我们现在艺术创作的问题与以前有没有共通之处呢?有没有?应该是有共通性的,创作和欣赏过程中有些基本的东西是有共同性的,但是这里面不是简单的古今一样,所以不能照抄,要具体化。古代有古代的问题,现代有现代的问题,我对这个所谓现代转换并不抱很大希望。我的想法是这样的,我为了解决我当前的问题,我什么有用我就用什么,我还是拿来主义。西方的有用,我用。中国的古代的有用,我用。关键要看能不能解决你当前的问题。要以问题为中心,问题就是你现实生活中碰到的矛盾,如果能够解决它们,西方的也用,古代的也要用,应该就事论事。实际上中国的问题是很复杂的,不能简单的用是或否能解决的,所以我从来不谈古典文论的现代转换。 王晓华:最后,我想请您谈一谈对新世纪中国文艺学创建主体性前景的展望。 胡经之:其实我前面都已经讲了。首先我们搞文学艺术的人都要关心现实,正视现实,真正从我们的文学艺术实践中提出问题。其次就是我们应该是对中外古今的那些理论遗产要有真正的了解。能真正地做到这两点,那我们理论的前景还是广阔的。能不能真正变作有中国原创性的理论,确切是中国的而不是照抄人家的。但是也不是完全是中国古代的,你要重复中国古代的问题也不行,解决不了我的问题,中国古代的东西要能解决我的问题他才能发挥作用,要不他也就是死东西。学问有两种,一种是活的学问,一种是死学问。死学问我也搞,当时杨晦让我搞文学批评学搞了三年。周扬要探索中国问题,他认为苏联那套东西不解决中国问题,古代的理论也不能解决显示问题,我受他影响,要关心中国现实问题。我知道有人主张按照古代中国的思想体系来重新建构中国文论,不可能!我讲中国古典文艺学就是古典的,只能做资源,不能解决目前中国文学艺术遇到的问题。所以,新世纪中国文艺学要把古代的东西当作资源,不能从中寻找答案。对待西方和世界上其它地方的文化,也要抱同样的态度。这就是主体性嘛。

朱平珍:您在文艺学、文艺美学、艺术学、当代艺术学史等多方面的研究中取得了令人瞩目的成就。请您谈谈您是如何走上文艺理论和文艺美学研究的学术之路的。

学界给胡经之以很高的学术评价,前几年毫无争议地入选“广东省优秀社会科学家”,可谓实至名归。今天,深圳已从人们眼中曾经的“文化沙漠”变成全国惊羡的“文化绿洲”,深圳的文化创新实践也成为许多内地城市追赶学习的榜样,我想,作为特区文化开创者的胡经之,一定是甚感欣慰的。

“胡老师是我一生中极其重要的人物。”章必功坦言,胡经之为人慈祥忠厚、胸怀宽广,特别是不吝提携后进,无私给予年轻人指导,令人感佩。“作为胡经之老师的学生”,杨宏海提到“老师给我两个重要教诲很受用:一是做学问要扎实,要重视资料收集。二是做学问要关注当下,经世致用”。油画家、深圳大学客座教授阎文喜表示,胡经之教授“钻研一门、永无止境”的学术精神是后辈学人的学习典范。

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王一川:我在读本科时就选择了“美学”为未来学术人生的立足点,并且在这条道上一直走了下来。这可能有几个方面的原因。第一个原因,那时身处全国性的“美学热”大环境中。刚进校时,朱光潜、宗白华等美学家们的一举一动,总是引来我们的关注。美学热给我的巨大影响,可从听李泽厚讲演这件事见出。在1980年第一届全国美学大会后,李泽厚应邀到我的母校四川大学讲学。那年他刚满50岁,正当盛年,名气如日中天,李泽厚以其变革姿态、开放思想和奔放文笔,俨然为人文学界第一名家,引发全国青年学子们竞相崇拜和仿效。听讲时虽吃惊于他的谨言慎行,直觉远不如其文笔来得潇洒奔放,但并不妨碍那么多青年学子热捧他。

春秋时期,鲁国大夫叔孙豹称“立德”、“立功”、“立言”为“三不朽”,可以说,胡经之正是这“三不朽”的生动体现,他对国家、社会尤其是深圳的贡献是多方面的,其中三点尤应后来者铭记传承。

1984年,胡经之应深圳大学之邀,和汤一介、乐黛云共同参与人文学科建设,先后任中文系、国际文化系主任,为深圳大学创校后经国务院学位委员会通过的首位博士生导师,多年担任深圳大学学术委员会副主任、人文社会科学委员会主任。他在深圳大学的学科建设、课程设置、学术研究等方面,进行了许多卓有成效的改革;他致力于深圳文化建设,主张研究深圳本土问题,倡导成立特区文化研究所并任所长,曾任深圳市文联副主席、深圳市作家协会主席、深圳市文艺评论家协会主席,是深圳市文联文专会享受国务院特殊津贴专家。胡经之与特区文艺同行,亲历、参与、见证了深圳文化的发展,是深圳文艺理论建设的高峰,为积极推动深圳文化强市作出了杰出贡献,是深圳学术文化当之无愧的拓荒者和见证者。2015年,胡经之成为深圳市第一位被授予“广东省优秀社会科学家”称号的人文学者。

广东省人大常委、省人大法制委员会副主任,深圳大学人文学院原院长郭杰发来书面发言,他表示,在纪念改革开放四十周年的时间节点上,总结胡经之在学术、教育、文化等方面的卓越成就,弘扬他的锲而不舍、砥砺前行的奋斗精神,对我们进一步推进事业发展具有特别的意义。

朱平珍:在当代学者中,您是具有突出学术个性的一位,那就是不趋流俗,不赶新潮,冷静自持,既有定力,又有耐力,始终扎扎实实,持续发力,不断取得一个又一个厚重的学术成果,为什么您会具有这样的学术追求和治学特点呢?

胡经之的贡献,首先体现在学术史意义上的文艺美学学科建构。胡经之是文艺美学的开拓者。早在上世纪80年代初,在北京大学任教期间,胡经之就提出发展文艺美学的构想,力推文艺美学的学科构建,最终使文艺美学发展成为一个公认的学科。这是中国的学科建制中独有的一个学科,是中国学者发出的独特的学术声音。有人说,胡经之创立文艺美学,不仅有学科史意义,更有思想史意义,我觉得十分准确。皇皇五大卷、600万言的《胡经之文集》全面收录了他关于文艺美学、中国古典文艺学、比较文艺学、文化美学等方面的研究著作、论文与随笔等,是研究胡经之文艺美学思想及当代文艺美学学术发展的权威资料。

研讨会之末,胡经之教授致辞感谢,并回忆来深往事,分享学术研究经历。“我为什么关注深圳的大众文化?因为这里的大众文化除了本土以外,首先在港澳兴起,传到深圳,从深圳再辐射到内地。所以,我提倡文化美学,要对大众文化做美学分析”。他认为,中国文化有三大板块:一是大众文化;二是精英文化;三是主流文化,也就是主旋律文化。主流文化既不是精英文化,又不是大众文化,而应当由高雅文化、新雅文化和大众文化一起形成。他希望深圳能够让三大文化形成良性循环,大力发展主旋律文化。

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王一川:是否够得上“有突出学术个性”,不敢自评,但这确实是我个人的自觉追求,希望跟别人不一样,既不跟风又保持敏锐度。在开放的中国大学做学问,你不得不同时面对两方面力量的竞相拉动:一是国内外学术新潮的强力影响,它们很诱人,可赢得一时的光环和掌声,但也很危险,因为可能迫使你跟进学术时尚而缺乏深度和独立品格。二是来自学术自主性及内心良知的无声召唤,它逼迫你脱离学术新潮而回归学术本心,尽力按学术自身内在逻辑去探索,但你却必须忍受不被人看好的落寞。坦率地讲,人有时不能免俗。我的早期学术研究就显然受到了当时的学术新潮的牵引。后来得童庆炳推荐、由北师大派遣到牛津做博士后,在“而立之年”又经历了一段痛苦的自省,领悟到学术自主的重要性。例如林毓生的学术研究及其提倡的“比慢精神”深得我心,从此要求自己敢于脱离学术新潮的牵引而按自身的学术逻辑前行,当然也要在岸上时时关注学术新潮的潮起潮落,但不会再轻易追逐新潮了。我在文艺美学研究中的语言论、修辞论、感兴论等理论演变,主要就是按自己的内在学术探究逻辑走的。它们已远离了那些惹人关注的学术新潮,难免打上我与别人不同的独特学术印记。而对这种岸边独行之旅,人们当然也可以见仁见智。

胡经之的第二大贡献,是开创了深大人文学科。胡经之是最早到深圳工作的学者之一,在成立深圳特区不久的上世纪80年代初,胡经之就应深圳大学首任校长张维院士的邀请,从北京大学到了深圳,参与深圳大学中文系的创建。深大筹建之初,百废待兴。胡经之和乐黛云共同主持深圳大学中文系的工作,在学科建设、课程设置、科学研究等方面进行了许多卓有成效的改革,最终将中文系发展成为国际文化系,曾在全国引起轰动效应。胡经之亲自倡导成立了特区文化研究所,并担任所长,开展对深圳本土文化的研究,1993年还与暨南大学共同建起了华南地区第一个文艺学博士学科点。今天,深大的人文学科,已从最初的中文、外语两系,发展到了多个学院,开设了数十个人文艺术类本科专业和中文、新闻、心理学等一批博士点,枝繁叶茂、影响日盛。可以说,深大的人文学科有今天的良好局面,与胡经之等一批学者当年的开创是分不开的。

中共深圳市委宣传部文艺处调研员胡滨表示,胡经之是深圳一位具有代表性意义的文化大家,并用三个词汇形容他之于深圳的意义:“一座丰碑”“巨人之肩”“天上之水”。胡经之对深圳学术界、教育界发挥了重要影响,对深圳的文化发展起到了重要的推动作用。

1984年,胡经之来到深圳,从此与这座城市结下深厚的情缘。他是深圳大学中文系的创建者和深圳市文艺评论家协会的创会主席,为深圳学术文化的奠基、起步和发展做出了不可磨灭的贡献,堪称深圳文化的拓荒者和领路人。研讨会上,深圳市文联党组书记、主席李瑞琦致辞表示,胡经之对深圳文学艺术界的贡献至少有三点:一是培养了一批文化艺术高级人才;二是扶持了一批优秀文学艺术家;三是培育了一支优秀的文艺评论队伍。李瑞琦说:“如今,深圳经济特区已走过38年的历程,胡经之先生已85岁高龄,学术生涯逾60多年。但他仍关心深圳文化艺术的发展,坚持在学术研究的岗位上,他把自己的后半生,全部奉献给深圳,这种精神实在可敬、可佩。”

第四个原因,是我本科毕业时就幸运地考上了北京大学中文系文艺美学硕士研究生,实现了我的“北大梦”。既然喜欢美学,那在当时最好的地方就应该是美学老人朱光潜和宗白华所在的北京大学了。碰巧听说那时的北京大学中文系胡经之在全国倡导在文艺学学科里设立“文艺美学”学科,并在北大率先开出了“文艺美学”选修课程,受到77级大学生的欢迎。而到我报考硕士生选择学校和专业的1981年秋,竟欣喜地发现胡经之已经开始招收文艺美学方向硕士生了!正是胡经之和他在北大开创的文艺美学学科,为我梦圆美学提供了理想的条件。

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