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这一组《诗经图》落在乾隆的案头时,这多半是乾隆时期收藏的

一部电视剧,也因此赚足了收视率。

有鸣仓庚。

那么乾隆帝一生收藏了多少奇珍异宝?

乾隆一朝,让大清王朝抵达了它发展的巅峰,也是它迅速坠落的起点。

六百多年以后,马和之的《诗经图》落在乾隆的案头时,只剩下一些残卷。所有完美的事物,都会在时光中打折。这些残卷包括:《豳风七篇》《召南八篇》《鄘风四篇》等,一共九件。

到了二十世纪,乾隆皇帝的收藏随着故宫博物馆的成立才公众化,这时欧洲近代化又过去了两百年。

这个金戈铁马的王朝,就是在金章宗的手上拐了弯,这账,不知该不该算在他热爱的艺术头上。

我猜想那时分,宫殿里一定是春光盈盈,庭院里的花、树都静悄悄的,一动不动,像是沉在水底的影子。这时乾隆的心动了一下,那一动,就牵出一项无比浩大的文化工程,乾隆本人和他们身边的臣工,为这一工程付出了七年的时间。

徽宗赵佶被后人称为“丹青皇帝”,不仅是书画大家,更是收藏大家。前面提到《宣和书谱》、《宣和画谱》,是徽宗将内府所藏及前人所记载的书画,编撰成书的著作。徽宗还将院画画家的作品,编辑成《宣和睿览册》,累至千件。总的书画收藏件数,应在万件左右,是历代收藏之最。

乾隆十年,几乎《毛诗全图》绘制完成同时,《石渠宝笈》初编编纂完成。《石渠宝笈》收录的第一件作品,就是乾隆君臣共同创作的《毛诗全图》;第二件,就是乾隆与董邦达合作临仿的《豳风图并书》。

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一牛络首四牛闲,

如此轻易地,乾隆就将自己与昏聩无能的宋代皇帝,划清了界限。

乾隆皇帝堪称一个狂热的古今艺术品收藏家,连同他从其父祖那里继承来的字画珍玩在内,毕其一生所搜集的稀世珍品数量之巨,举世无双。有些收藏,来自臣仆的贡献。乾隆二度南巡时,以礼部尚书衔在籍食俸的“江南大老”沈德潜前往接驾,一次就进献书画七件:董其昌行书两册、文征明山水一卷、唐寅山水一卷、王鉴山水一轴、恽寿平花卉一轴、王翚山水一轴。和王申进的金佛更是硕大无朋,“长可数尺许,舁入阙中”。以贡品之精备受乾隆青睐的总督李侍尧曾被治罪抄家,结果抄出“黄金佛三座、珍珠葡萄一架、珊瑚树四尺者三株”,都是准备呈献的贡品。

乾隆想说,同样玩艺术,自己比宋高宗和宋孝宗档次高多了。对于这两位号称艺术家的宋代帝王,他只能投以轻蔑的一笑,笑他们与马和之合作完成《诗经图》,只不过是“翰墨娱情”罢了,对于《诗经》的奥义,他们一无所知。

七月流火,

乾隆皇帝从其祖父那里继承下来的字画珍玩在内,毕其一生所搜集的稀世珍品数量之巨,举世无双。有些收藏,来自臣仆的贡献。乾隆二度南巡时,礼部尚书沈德潜前往接驾,一次就进献书画七件:董其昌行书两册、文征明山水一卷、唐寅山水一卷、王鉴山水一轴、恽寿平花卉一轴、王翚山水一轴。和珅进的金佛更是硕大无朋,“长可数尺许,舁入阙中”。以贡品之精备受乾隆青睐的总督李侍尧曾被治罪抄家,结果抄出“黄金佛三座、珍珠葡萄一架、珊瑚树四尺者三株”,都是准备呈献的贡品。

马和之是南宋时代的经典画家,距离乾隆很远,远得连他的生卒年份都打听不到。宋末文人周密曾说:“御前画院仅十人,和之居其首焉”,意思是说,南宋王朝的皇家画院只有十个编制,马和之的级别最高,足见他在宋高宗赵构心里的地位。这一君一臣,成了美术史上的绝佳搭档,马和之绘图,宋高宗写字,成了他们合作的经典模式。比如故宫博物院收藏的著名宋画《后赤壁赋图卷》,就是二人合作的结果。马和之与宋高宗,南宋初年这两位艺术超人,犹如舞者与歌者,举手抬足,配合得天衣无缝,那默契,不是演练来的,是骨子里的。

这个金戈铁马的王朝,就是在金章宗的手上拐了弯,这账,不知该不该算在他热爱的艺术头上。

数十年从全国搜剔到的艺术精品,乾隆鉴赏后往往加盖“乾隆御赏之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”等章,以示珍藏之意,然后让各精其道的儒雅词臣,分门别类,编为目录,经皇帝审定,再编印成书,如《西清古鉴》、《宁寿鉴古》系古铜器目录集,《西清砚谱》系古砚目录集。

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以图像的方式再现《诗经》的内容,其实古已有之。在故宫博物院收藏的商周青铜器中,许多都有可与《诗经》互证的图案。到了汉代,又有画家出场,用一支画笔,把人们的目光引向两千年前的时代。东汉画家刘褒画过《大雅》、画过《邶风》,西晋卫协也画过《邶风》。“至南宋,诗经图忽如一树花朵因风吹开”(扬之水:《马和之诗经图》),越来越多的画家以绘画的方式表现《诗经》意象,钱塘(今杭州)人马和之所描绘的,则把诗经图的绘制推向一个高峰。在他之后,随着整个画坛画风的转变,类似的作品就很少见到了。所以,扬之水称他的《诗经图》“前无古人,后无来者”。

早在乾隆八年,他就决定,要将内府收藏的书画进行一次大规模的整理。首先将有关佛教和道教的作品,编撰成目录《秘殿珠林》;第二年,包含全部书画藏品的《石渠宝笈》开始编撰。这是一次规模空前的整理工作,它将为存在了两千年的中国宫廷书法绘画收藏画上一个句号。完成后的《石渠宝笈》,包括续编、三编共成书225册。这是明清两代,600年宫廷收藏的总结。也是历代帝王收藏的最后规模。全盛时期的清代宫廷收藏,大约有10000件以上,其中晋唐宋元书画2000件,明代书画2000件,这就是中国古典书画作品当时的最大规模。而乾隆皇帝最引为自豪的,当是数十载如一日地对历代书法名帖的搜集了。王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王旬《伯远帖》最为乾隆所钟爱,乾隆十一年他将这三件东西藏在大内养心殿西暖阁内,并以“三希堂”名之。

清高宗即爱新觉罗·弘历(1711-1799年)是清王朝第六位皇帝,入关后第四位皇帝。25岁登基,年号乾隆,寓意“天道昌隆”。其在位六十年,逊位后做了近四年的太上皇,实际掌权长达六十四年,是中国历史上在位时间最长、年寿最高的皇帝。

这让乾隆很不甘心。他一面摩挲着这些古画,一面在内心深处努力复原着一部完整的图文版《诗经》。乾隆有严重的强迫症,他不接受残缺的事物。他要向时间讨债,让时间归还那些被它没收的部分。这才有了前面提到的那道谕旨,让朝廷画院里的臣工们,共同补画那些散佚的部分。

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在他人眼里,无论是宋高宗赵构,还是清高宗乾隆,都是那个朝代艺术创作与收藏的重要推手,至于它们到底是“为艺术而艺术”,还是像乾隆宣称的那样出于道德目的,在许多人眼里或许并不那么重要。但乾隆对于这个问题是从不含糊的,在他眼里,他的王朝是真正代表民本的,王朝的高贵正蕴含于《五牛图》《诗经图》所透射出的底层百姓的喘息与血汗中。连洋画师郎世宁,都奉皇帝之命,主持绘制了一幅《亲蚕图》(台北故宫博物院藏),描绘乾隆九年(公元1744年)孝贤皇后主持亲蚕仪式的场面,与皇帝主持的先农礼相对,男耕女织的分工,在皇家也不例外。为了证明这是一个“接地气”的王朝,乾隆还策划了他一生中最重要的行为艺术——南巡。

马和之画过的《诗经图》为数众多,其中我最喜欢的是《豳风图》卷,因为其饱含着山野草泽的自然气息,人在田野间劳动,在河边谈情说爱,人就是自然的一部分。我感到有长风吹过两千年的时空,在南宋的纸页间回旋,依然轻风袅袅。风声中,有蟋蟀的鸣声、蝈蝈的弹跳声、田野里的杂语声,还有人们采桑割苇、获稻酿酒的声响。在所有声响的空隙里,还有人在做梦,关于爱情的梦。那梦藏在她的身体里,像一株不动声色的植物,暗自生长,会在某一个季节,开出满枝粉白的花朵。

争议较大的是乾隆书画方面的收藏与发展,《秘殿珠林石渠宝笈》是乾隆与其子嘉庆皇帝,历经两朝努力编撰而成,是继宋徽宗以后最重要的内府收藏著录书籍。《秘殿珠林》初编始自乾隆九年二月,成于乾隆十年十月。由张照、梁诗正、董邦达等奉敕编撰,《石渠宝笈》编纂始于乾隆九年二月,成于乾隆十年十月。乾隆五十六年正月开始纂辑《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编》,成书于乾隆五十八年,王杰、董诰、阮元等奉敕编辑。嘉庆二十年二月编纂《钦定秘殿珠林石渠宝笈三编》,嘉庆二十一年闰六月完成,英和、黄钺、胡敬等奉敕汇编,书画作品2000余件。前后历时70余年,将内府收藏书画作品悉数辑录,收录作品计一万二千余件,卷帙浩繁,蔚为壮观。

六百多年以后,这一组《诗经图》落在乾隆的案头时,已然只剩下了一些残卷。这些残卷包括:《豳风七篇》《召南八篇》《鄘风四篇》等,一共九件。

今天世界各地博物馆关于中国书画的镇馆之宝,大多经过乾隆收藏的,如北京故宫“三希堂”的米芾临王献之的《中秋帖》、王珣《伯远帖》、展子虔款的《游春图》等;台北故宫镇馆三宝:范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》和李唐《万壑松风图》,以及下真迹一等的王羲之《快雪时晴帖》等;美国大都会博物馆郭熙《树色平远图》、燕文贵《夏山图》、黄庭坚《草书廉颇蔺相如列传》卷、米芾《吴江舟中诗》卷;波士顿美术馆宋徽宗《五色鹦鹉图》卷、赵令穰《湖庄清夏图》卷等;日本京都有邻博物馆黄庭坚书李白诗《忆旧游诗》卷、王庭筠《幽竹枯槎图》卷等。这正是乾隆收藏最好的证明。2002年上海博物馆举办“七十二件晋唐宋元书画国宝展”,其中大部分是经过乾隆收藏的,这是对乾隆收藏书画质量予以肯定的重要标志。而现今拍卖场上被热捧的拍品,又有哪家博物馆会垂青呢?即使北京故宫十年来接受十一位书画家捐赠的五十五幅作品,所定级别皆为“级外品”,这难道还不清楚吗?

中国绘画的道德传统,从最古老的绘画——东晋画家顾恺之《女史箴图》就开始了。那是一幅关于女性的道德箴言,也是劝诫帝王的最佳良药。而图中那只照鉴美人的铜镜,正是对绘画功能的最佳隐喻——绘画不只是用来欣赏的,它犹如镜子一样,可以照鉴我们的灵魂。

高、孝两朝,偏安江介,无恢复之志,其有愧《雅》《颂》大旨多矣,则所谓绘图书经,亦不过以翰墨娱情而已,岂真能学诗者乎。

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乾隆不是影帝,因为这戏,可以乘兴演一时,却不能坚持一辈子。78岁时,乾隆皇帝性情未改,亲笔临摹了传为南宋绍兴年间宫廷画院副使李迪的《鸡雏待饲图》。这幅绢本原作,就是乾隆内府的藏品之一,入了《石渠宝笈·续编》,现存故宫博物院。画面上有两只鸡,一只是雏鸡,另一只也是雏鸡。它们面朝同一方向,一卧一立,屏气凝神,仿佛听见母鸡觅食的召唤,正欲寻食而去。乾隆通过临摹,表达他的态度,其政治意蕴,与《五牛图》《诗经图》一脉相承。临摹之后,乾隆又命人摹刻多份,颁赐给各省督抚,不是为了显摆自己的绘画才能,而是希望这些地方父母官能将所辖地区的百姓当成图中的鸡雏,“勿忘小民嗷嗷待哺之情”。

在评判乾隆的过失方面,尤其是大兴“文字狱”,的确造成大批冤案,使不少传世文化典籍绝迹于世,一定程度上摧残了文化发展。“文字狱”还使大批知识分子遭受灭门之祸,朝野上下言路从此闭塞,触目惊心!在乾隆晚年,马噶尔尼出使清王朝,带来了西方的文明星火,乾隆出于统治的需要,拒绝接受西方先进的硕果,采取了“闭关锁国”政策,致使中国社会没有赶上工业革命的快车。

这正是帝王的悖论。

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乾隆在热爱书画艺术的同时,勤政治国不敢偷得片刻闲。上面所述的乾隆文治武功可以称得上是丰功伟绩,无论在文化上、军事上、经济上都领先于当时的世界各国。由于时代的不同,在收藏方面屈居徽宗之下,实属无奈。

或许,只有这种虚构的方式,才可能暗合乾隆组织绘制《毛诗全图》的全部用意。

春日载阳,

乾隆四十四年,皇帝命将内府珍藏的虞世南、褚遂良、柳公权和冯承素所摹的《兰亭序》四个真本,《戏鸿堂帖》中“柳公权书兰亭序”原刻本、于敏中奉旨为这个原刻本填补阙笔的全本、董其昌的《兰亭序》临本,以及乾隆手临董其昌《兰亭序》本--一共八种《兰亭序》本墨迹刻石,名“兰亭八柱”。

但假如乾隆躲在深宫,足不出户,如伊沛霞所说的,与他的帝国相隔绝,不能亲睹帝国正在发生的一切,岂不又要重蹈宋徽宗覆辙?

而《诗经图》,也同样被乾隆的意识形态格式化了。他甚至把专门存放《毛诗全图》的景阳宫后殿,改名为“学诗堂”。在《学诗堂记》卷末,乾隆写下这样的话:

浅谈乾隆及其书画收藏

原因之一,在于《乾隆南巡图》这样的绘画,必须秉承帝王的意志,体现皇帝一人的尊威,因此只有皇帝一人成为绘画的主角,在长卷中反复出现,而帝国官吏,乃至芸芸众生,都只能成为他的陪衬,不仅画面上的人物全无个性,画家的自由空间也受到压抑,不再像唐宋时代那样,心与道合、神与物游。因此那绘画,纵然场面宏大、人物万千,却不可能产生震撼人心的力量,因为人再多,也只为帝王一人而存在,只为凸显帝王的尊威,而不是作为他们自身而存在。画面上所有人,归根结底都是为一个人(皇帝)而存在的。他们的存在,只能表明权力要求众人参与的性质,如我在《旧宫殿》里写的,“无上的威仪显然不能由皇帝一个人来完成,权力不是皇帝一个人的独角戏,它需要群众,需要自己身边有膜拜的人群,正如伟大的事业需要多多益善的追随者充当炮灰”(祝勇:《旧宫殿》,第56页,北京:东方出版社,2015年版)。他们人再多,也等于零。

马和之是南宋时代的经典画家,宋末文人周密曾说:“御前画院仅十人,和之居其首焉。”意思是说,南宋王朝的皇家画院只有十个编制,马和之的级别最高,足见他在宋高宗赵构心里的地位。这一君一臣,成了美术史上的绝佳搭档,马和之绘图,宋高宗写字,成了他们合作的经典模式。比如故宫博物院收藏的著名宋画《后赤壁赋图》卷,就是二人合作的结果。马和之与宋高宗,南宋初年这两位艺术超人,犹如舞者与歌者,举手投足,配合得天衣无缝,那默契,不是演练来的,而是骨子里的。

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宫深似海,使他无法去注视自己的城郭人民,而一旦出宫,又势必劳民伤财,催生出无尽的奢靡与腐败。

七年之后,这一重绘《诗经》的艺术工程,才终于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后,乾隆意犹未尽,与清宫著名词臣画家董邦达合作,共同临仿了《豳风图并书》一册,选用宣德笺金丝阑本行楷书《豳风》诗,又选太子仿笺本,墨画诗图,乾隆画人物,董邦达添上树石屋舍。

除了书画之外,乾隆皇帝还热衷倡导青铜器的收藏和鉴赏。除了宫廷收藏,官僚士大夫中普遍形成了嗜古收藏的风尚,出现了一批卓有成就的收藏大家和古文字学家。他们不仅亲自鉴定考证,而且还著录摹拓,著书立说,相互辩驳,于是随之而来的考据之学又大行其道。此风一起,影响了差不多将近200年的收藏界和知识界。

在那漫长的岁月里,他感到中国书画的巨人在引导着他的手,传授给他每一笔、每一画、每一个字中存在的书法秘诀。假如多年后宫廷御医开列的诊断书可信的话,这种活动在临摹者和被临摹者之间,创造了一种催眠的、情感的、爱情的关系,在他身上催生出了“个性转移”这一奇怪说法所表明的自我毁灭的形式。(戴思杰:《无月之夜》)由此,年轻的皇帝总感觉到,自己渐渐滑入了另一个专制君主的皮肤底下——当他把毛笔浸到墨汁中时,毛团便膨胀起来,饱吸了墨汁,精确得跟宋高宗一模一样。

徽宗与乾隆两位皇帝,都是中国书画史上贡献很大的人物,将书画家揽至宫中画院,并将书画收藏编制著作文献,对画院的建设、画家们的绘画格式,都亲自下旨指示,他们二人对书画的垂青超越任何一位帝王。所不同的是徽宗是亡国之君。

七年之后,这一重绘《诗经》的艺术工程,才终于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后,乾隆兴犹未尽,与清宫著名词臣画家董邦达合作,共同临仿了《豳风图并书》一册,选用宣德笺金丝阑本行楷书《豳风》诗,又选太子仿笺本,墨画诗图,乾隆画人物,董邦达添上树石屋舍。

这样的绘画传统,从中国最古老的绘画——东晋顾恺之《女史箴图》就开始了。那是一幅关于女性的道德箴言,也是劝戒帝王的最佳良药。它那图文互证的形式,马和之《诗经图》与之一模一样。而《女史箴图》中的那只照鉴美人的铜镜,正是对绘画功能的最佳隐喻——绘画不只是用来欣赏的,它犹如镜子一样,可以照鉴我们的灵魂。

无论对任何历史人物的评判,首先要本着实事求是的态度,科学、唯物去对待他们的功与过;其次,要以博大的胸怀面对民族属性,正确解读他们的是与非,去客观、公正认识那个时代的先人。

但这条界限,还不够明晰。

宏景高情想象间。

对中国书画贡献当属第二位的清高宗弘历乾隆皇帝,这位满族皇帝对汉文化尤其喜爱,对书画的占有欲极强。在其祖康熙时代就以罚没方式,收缴索额图、明珠藏品;其父雍正抄年羹尧家,得到大批珍贵书画。乾隆通过访求、抄家罚没、捐献纳贡、谕旨洽购等诸多方式,大批历代流传书画名迹,被悉数网罗入藏宫中。宋荦的书画收藏,历经两代相传蔚为可观,到了乾隆时代被迫“献纳”进入内府。安岐父子收藏质量最高,经过沈德潜“斡旋”,不得已“价购”入宫。精明绝顶的高士奇,玩弄康熙进献假画,被康熙孙子乾隆将之书画一网打尽,充入内府库房。冯铨、孙承泽、梁清标、张先山父子收藏,其后人也未能逃过一劫,最终被乾隆收入内府。苏州的古董商归希之、盐商江孟明、陈以谓等人,难逃一道圣旨的勒索,尽被罗至宫中,这是书画收藏的第三高峰。

除了帝王的政治意志不可撼动,帝王的艺术诉求也必须实现。然而,尽管如前所述,乾隆本人是一位艺术发烧友,沉迷于星光灿烂的古代艺术,也像当年的宋徽宗、宋高宗一样,建立了皇家画院(先是将造办处的“画作”升格为“画院处”,又设立了如意馆),但他的艺术品位,仍然有着强烈的女真底色,对中国绘画历经宋元沿革嬗变后出现的尚写意、重神韵的审美取向难以理解、认同,欣赏水平也只能停留在写实重形、富贵华艳的层面上,宫廷画家们,当然必须向皇帝的品位看齐,因此带来清代艺术水准的大沦落,《康熙南巡图》《雍正平准图》《乾隆南巡图》都是其中的代表。这些巨大的画作,“精彩遮蔽于细碎,个性湮没于繁缛”,如杜哲森先生所说:“如果剪裁局部,放大欣赏,或许不失精到,但如今处处精到反而不见了精到。这种惟谨惟细、惟繁惟密的绘画风格堵塞了欣赏的通道,不再有联想的空间,这是没有弹性的艺术,只能造成感觉的零乱和审美的疲劳,如苏轼所言:‘看数尺便倦。’”(杜哲森:《中国传统绘画史纲》,第489页,北京:人民美术出版社,2015年版)

正在故宫博物院举行的“石渠宝笈特展”汇集了不少皇家秘藏,其中,南宋马和之的《诗经图》颇值得称道。这不仅因为其旷世的艺术价值,还因为其勾连起南宋王朝与大清帝国的宫廷艺事、皇家雅趣。在乾隆对《诗经图》的再创作中,体现出其对于《诗经》民本思想的理解,及其对于南宋两帝“翰墨娱情”“玩物丧志”的警醒;而乾隆在《石渠宝笈》中所寄托的道德寓意,也值得后人深思玩味。

中国书画收藏史上,北宋徽宗皇帝堪称前无古人后无来者,对书画的贡献当属第一位,他不仅热爱丹青,还致力于书画家的教育事业。画院的画家遴选,都是由徽宗亲自出题考试;画院的学生也是由他亲自教导,如王希孟就是在徽宗辅导下绘制《千里江山图》卷收藏)。徽宗亲自绘制一些作品,至今流传于世,如《池塘晚秋图》卷、《五色鹦鹉图》轴等,也有一些代笔之作如《听琴图》轴、《瑞鹤图》卷等。

于是,乾隆要为自己的收藏,镀上一层道德的光环。在乾隆看来,安放艺术的真正容器,不是宫殿,而是道德。那些稀世的字画,不仅是作为艺术的载体,也是作为道德的载体存在的,它们无时无刻不在宣扬着美和正义的力量。在他眼里,那些古旧的纸页并不是苍白无力的,而是华夏传统道德理想的宣言书、宣传队、播种机。

乾隆的儿子嘉庆皇帝,极力效法其父爱好书画收藏,大肆访求,可惜民间已难求名迹珍品。得知毕沅、毕泷兄弟收藏丰盛,于是就给毕沅兄弟罗织罪名,将其抄家,著名的《清明上河图》等宋元名迹就此入宫。

皇帝访礼问俗、体察民生的良好用意,变成地方的经济负担,沉甸甸地压在民众的身上,变成一场地地道道的政治秀,也为乾隆六下江南的亮丽传奇,蒙上一层尘垢。

乾隆也爱艺术,他虽然没能成为像宋徽宗和宋高宗那样的大艺术家,但他当了一辈子艺术发烧友,收藏、鉴定、写诗、作画,忙得不亦乐乎。到乾隆八年,乾隆收藏的书画、碑帖、古籍就超过万件(套),仅清初大收藏家安岐进献给乾隆的古代字画,就超过了八百件,其中就包括传为展子虔所作《游春图》、董源《潇湘图》、黄公望《富春山居图》这些稀世的珍品。于是,就在他与大臣们精心绘制《毛诗全图》的同时,年轻的乾隆又干了两件大事:对宫殿秘藏书画进行编录整理,编成两部书画目录,一部叫作《秘殿珠林》,专门收录宫殿收藏的宗教类书画,而宫殿收藏的其余书画作品,则编入另一部书,就是《石渠宝笈》。

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因此,当乾隆十七年(公元1752年)秋天,两江总督尹继善将他收藏的唐代韩滉《五牛图》进献给乾隆时,乾隆还只把它当作“供几暇清赏”的文玩之物,第二年,乾隆就发现了这卷古老绘画的“现实意义”,于是在《五牛图》的画心写下这样四句诗:

两宋之交的皇帝们,无论他们的画院里收藏了多少杰出的画家,也无论他们自己写出过多少灿烂的书法,他们的名声都不怎么好听,因为身为皇帝,他们丢失了中原的万里河山,使这个原本立足中原的王朝,永远地退出了黄河流域,拱手让给了北方的金朝。这几乎使它丧失了华夏王朝的正统性,更不用说南宋后来的空间被越压越扁,以至于这个王朝与元朝的大决战竟然在广东崖山的海面上进行,连中原逐鹿都成了奢望。这场战事的结局是,一个名叫陆秀夫的忠臣,背着号啕大哭的小皇帝——宋末帝赵昺,纵身跳入大海。在他们身后,南宋的嫔妃和文武百官们也纷纷跳海,变成一堆参差不齐的泡沫。大宋王朝的无限繁华,就这样被大海抹平。

乾隆积极鼓励农耕,扩大种植面积,并于每年春季在先农坛亲耕示范。乾隆还效法皇祖康熙皇帝,笼络汉人知识分子。乾隆元年模仿康熙朝举行了一次博学鸿词科考试,利用南巡的机会接见汉人知识分子,大量提携汉族士大夫。乾隆在位期间编纂的《四库全书》共收书3503种,79337卷,36304册,其卷数是《永乐大典》的三倍。

那一天,他下令把“黑米”分送给皇子们,让他们都知道,在锦衣玉食的宫殿外,在更广袤的版图上,舌尖上的中国,其实就是“黑米”的味道。

2015年秋天,故宫博物院在建院九十周年之际,举办了“皇家秘藏·铭心绝品”故宫博物院九十周年特展——石渠宝笈,其中,“典藏篇”在武英殿展出,包括东晋顾恺之《列女图》(宋摹本)、(传)隋代展子虔《游春图》、唐代韩滉《五牛图》这些美术史上的不朽之作悉数亮相,更不用说北宋张择端《清明上河图》,这一次是全卷铺开陈列,观众须在武英殿外排队五六个小时,才能亲见这些“皇家秘藏”的真实容颜。相比于武英殿的万众瞩目,延禧宫展出的“编纂篇”则清寂得多,那些错过了延禧宫的人,实际上也错过了全卷铺开的东晋顾恺之《洛神赋图》,以及南宋马和之的《诗经图》。

经过四代的努力,清宫所积累的书画名迹盛极一时,间接对书画保护起到重大意义。不过这其中却有不少赝品,乾隆与嘉庆在某些书画鉴定上刚愎自用,错定不少书画作品,也成为千古笑谈。相比《宣和画谱》、《宣和书谱》、《宣和睿览册》近万件收藏,《秘殿珠林石渠宝笈》已属难能可贵,民间收藏几乎被一网打尽。

宏景高情想象间。

清乾隆四年(公元1739年)春天,28岁的乾隆皇帝下了一道谕旨,敕令画院诸臣办一件大事,那就是依照南宋画家马和之《诗经图》笔意,绘制一幅完整的《毛诗全图》,让朝廷画院里的臣工们,共同补画那些散佚的部分。

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